SESSO E SOCIALISMO...

...OVVERO METELLO
di Vasco Pratolini

Ci sono libri che fanno la storia e libri che non ha mai letto nessuno. Certi libri scompaiono nell'indifferenza generale, senza lasciare tracce così com'erano comparsi. Alcuni generano scalpori enormi quanto fugaci. Libri bruciati. dimenticati, regalati, persi. Ogni libro ha la sua storia di pochezza o di grandezza. Molte storie non valgono la pena. Oppure sì. E Metello, che non possederà per tutti tratti di grandezza, né il potere di segnare la memoria, non farà forse alzare cori unanimi di approvazione, è una storia che merita d'essere raccontata, tuttavia; qualsiasi cosa ne pensiate: non lo leggerete mai, forse sì, ci penserete.
Pubblicato da Vasco Pratolini nel febbraio del 1955, ideato come parte di una trilogia Una storia italiana, con la quale l'autore si proponeva di ripercorrere e raccontare la società italiana dalla fine dell'Ottocento agli '50 del Novecento (seguiranno Lo scialo, il secondo romanzo della serie pubblicato nel 1960, e il terzo, Allegoria e derisione, del '66). 
Pratolini scrittore e poeta, fu spesso al centro dell'attenzione critica dei suoi contemporanei, perché riuscì a cogliere nel segno delle trasformazioni in atto nella cultura italiana, alla ricerca di nuove forme di espressione, e affaccendata nel restyling delle noiosità dei linguaggi standardizzati. E con Metello certe ferite sanguinarono. 
"Una storia privata, semplice e oscura che s'inquadra nel processo di trasformazione della società" - recita pressappoco la presentazione al libro - la storia del muratore Metello e del suo percorso di formazione di una coscienza di classe conquistata progressivamente nell'ambito delle lotte sociali tra il 1875 e il 1902. Lotte sociali, politica e coscienza di classe, motivi per cui a molti non piacque, e ragioni per cui ad alcuni invece piacque. In un periodo in cui si parlava di realismo sovietico, tirando in ballo Lukàcs Gramsci e De Sanctis, come alternativa al dilagare della cronaca neorealistica, Metello arrivò a mettere scompiglio. La critica marxista si spaccò tra estimatori (Aristarco, Salinari) e detrattori (Muscetta), perché Metello passava troppo tempo alle riunioni o troppo poco, perché Metello stava troppo in camera da letto o troppo poco, perché per gli uni il sesso era un'arma di distrazione dalla lotta politica e per gli altri era invece il segno di una nuova maniera di affrontare il problema centrale della letteratura: il personaggio, indagato a 360°. La discussione, alla quale presero parte, tra gli altri, Carlo Bo, Giuseppe De Robertis, Enrico Falqui, Franco Fortini,va inquadrata nella grande stagione della critica italiana, una critica capace di assumere il ruolo di incoraggiamento e di sviluppo delle linee dell'arte, e, nel caso specifico, di indicare la direzione per un progetto autentico di arte realistica carica di valori civili, sociali e storici. Così se si va a spulciare bene tra le pagine delle riviste del tempo, è facile trovare Vasco Pratolini accanto al nome di Luchino Visconti. Quella sul Metello fu una diatriba speculare e sincronica alla polemica cinematografica intorno a Senso di  Visconti, per consonanza di argomentazioni, marxismo, neorealismo, realismo e controrealismo, a dimostrazione di quanto tedio regnasse nella cultura italiana dell'epoca, imprigionata tra il bozzettismo e la ripetizione martellante di personaggi/automi. E se fosse possibile stabilire verità assolute all'arte, la verità assoluta su Metello oggi sarebbe che, nonostante il tempo passato a letto e nel grembo delle ragazze piuttosto che nel grembo della storia, il nostro protagonista è comparso sulla soglia della storia della letteratura italiana, parlando simultaneamente al passato e al futuro dell'Italia pubblica e privata.

Un romanzo popolare, un classico della letteratura italiana ancora attuale.

CINEMA ITALIANO: CHI SIAMO, DA DOVE VENIAMO, DOVE ANDIAMO

Assistiamo da anni, increduli e rassegnati, al declino della nostra gloriosa tradizione cinematografica, una tradizione popolata da attori di talento e fama internazionale, che ha permesso a grandi capolavori di vedere la luce, a grandi registi di esprimersi tra interessi sperimentali e realistici. Le poche cose d'interesse prodotte dal nostro cinema recente non sono che eccezioni in un panorama delirante di commediole e psicodrammi col solo pregio di far respirare le sale cinematografiche altrimenti deserte. Eccezioni che si incamminano nel pericoloso campo minato del "Cinema" con l'assicurazione furto e incendio: un attore feticcio, una citazione felliniana, una visione neorealista, elementi non casuali, che in modo o nell'altro rappresentano la nostra storia cinematografica, quella specificità italiana che sembra smarrita. Il cinema italiano, ora alienato da se stesso e dal mondo, ha avuto con il neorealismo a attraverso il suo superamento, il suo centro e il suo laboratorio: il 1936 può essere considerato come l'anno zero del cinema italiano, l'anno di fondazione della rivista «Cinema». Intorno ad essa si erano raccolti un gruppo di giovani antifascisti che avevano iniziato a far confluire nella “leggerezza” delle pagine di una rivista di cinema un discorso culturale e politico. È dalle pagine di «Cinema» che si assiste alla messa in discussione del tradizionale modus operandi dei cineasti italiani, all'individuazione di una nuova esigenza imposta dalla situazione storica. Sotto i contraccolpi della crisi economica mondiale il regime fascista incrementa l'indirizzo dirigista e l'ideologia colonialista, sigillata dall'avventura etiopica, mentre si assiste all'ascesa del nazismo in Germania, e a derive dittatoriali generalizzate. Il 1936 è anche l'anno della guerra civile spagnola, che si protrarrà per tre anni, una sorta di prova generale del secondo conflitto mondiale. In questo fosco contesto il cinema si mostra follemente spensierato: la maggior parte dei film prodotti tra il 1935 e il 1940 sono favole comico-sentimentali completamente aliene dalla realtà e da qualsivoglia inquietudine sociale o politica. Per quanto la realtà venisse esiliata, per quanto si disinfettassero i set da problemi e preoccupazioni, questa spensieratezza (sigillata dalle denominazioni locali “Telefoni bianchi” in Italia, “Comédie mondaine” in Francia, “Light comedy” in Gran Bretagna, fino all'estensione del termine “bianco” a tutta la cinematografia del tempo) lascia emergere la drammaticità della situazione storica rendendo lo schermo cinematografico specchio della schizofrenica e delirante realtà sociale. L'intrigo, gli inseguimenti, i colpi di scena, i litigi, le agnizioni, quasi sempre incentrati su una coppia, location per lo più borghesi e preconfezionate, e l'immancabile happy ending, sono gli elementi che concorrono a delineare un quadro di inquietante spensieratezza, che non poteva non scatenare presto o tardi il disgusto degli stessi operatori dello spettacolo. A completare il quadro il filone bellicistico, nazionalistico e di propaganda. I pochi cineasti italiani non infettati dalla moda dominante iniziano a guardarsi intorno, lasciandosi affascinare in particolar modo dal cinema francese dei Renoir e dei Carné, un cinema intriso di letteratura e versimo. Il cinema inizia a prendere atto del proprio potere, delle potenzialità di analisi sulla realtà storica possibile solo attraverso una rivoluzione interna, attraverso la soggettistica, ambientazione, messa a punto del personaggio, l'abbandono di vizi consolidati che facessero del cinema un mezzo artistico e uno strumento critico, sguardo al di sopra della retorica di regime. Si apriva così un laboratorio sulle possibilità del cinema di avvicinarsi alla vita reale, delle città reali, per le persone reali. Al centro di questo discorso culturale la lezione di Giovanni Verga. La cerchia di «Cinema» se ne occupa approfonditamente cercando di stabilire nel “padre” del Verismo italiano il referente necessario per una riforma cinematografica. La lezione di Verga viene assunta come punto di riferimento per la realizzazione di una sorta di movimento d'avanguardia che sancisce un legame indissolubile tra cinema e letteratura con il conseguente abbandono di soggetti cinematografici codificati e accondiscendenti nei confronti del pubblico, nonché inerti nei confronti del presente storico; attraverso un rinnovato interesse per le fonti storiche e per le grandi opere letterarie; attraverso un cinema “nomade” e non più “sedentario” - che non varca mai la soglia dei teatri di posa - che metta al centro il vero paesaggio italiano e l'uomo italiano in carne e ossa, ricomponendo l'uomo-frammento, riempito di sentimenti, di ossessioni, in un mondo da riempire per uscire dal decorativismo. la riforma investe anche questioni strutturali, estetiche e tecniche, che provano a traghettare l'insegnamento di Verga anche su problemi di linguaggio. La questione del verismo diventa cruciale per il cinema, strumento di ripresa diretta della realtà che dal giorno della sua nascita ha compreso che il proprio scopo, la propria destinazione era idealmente quella di “mettersi a raccontare novelle”, prendendo così fatalmente la via del naturalismo. Debenedetti indica questa via fatale per il cinema e insiste sulla necessità di chiarire l'equivoco del passivo occhio fotografico, perché naturalismo è poesia e non cronaca impassibile registrata meccanicamente. Non si tratta tanto di riferirsi alla realtà realizzando strategicamente dei film storico-sociali propriamente detti, ma si tratta di perseguire la definizione, la messa a punto di uno stile che superi e smascheri l'ipocrisia del mondo ovattato, mai problematico, messo in scena dal cinema. 

OSSESSIONE

"PREMESSA FILOSOFICA A MO' DI SCUSA".

Riprendo dall'inizio la parabola di Visconti e il mio sorprendente interesse attuale per questo regista "rifiutato", autore incomprensibile agli occhi di una ragazza cresciuta negli anni 80 del 1900, nell'esasperazione del gusto thash/pop, inconciliabile con mie ignoranze che vanno ben oltre la conoscenza della Storia, troppo cupe per essere qui elencate. Da un'occhiatina sprezzante dei tempi del liceo, a uno sguardo annoiato (ricordo la visione/sogno di Senso, in un letto napoletano a via Tarsia; se non ricordo male dormivo!) passando per un periodo di oblio, attraverso l'assuefazione al suono del suo nome "Visconti", come un soprammobile eterno a cui nessuno più fa caso. Ora, sebbene ancora distante da una comprensione "totale" e profonda (a onor del vero neanche decente), consapevole dell'impossibilità di parlare di Visconti senza cadere nella banalità e nell'ovvio, mi trovo a vivere l'inizio di una storia d'amore appassionante, in cui galeotto fu Ossessione.

OSSESSIONE
Luchino Visconti, 1943

Il vagabondo Gino (Massimo Girotti) si ferma per un pasto nella trattoria "Ex dogana" dove incontra Giovanna (Clara Calamai), la moglie del vecchio e grasso proprietario. Travolto dalla sua passione, dalla sua disperazione, Gino rimane imbrigliato nell'ambiguo quadretto familiare: la donna, per impedire a Gino di ripartire, finge che l'uomo non abbia pagato il conto, in questo modo Gino è costretto a saldare il suo debito lavorando per qualche giorno alla trattoria.
La storia d'amore tra Gino e Giovanna diventa immediatamente "ossessiva", imposssibile da gestire: Gino vorrebbe che Giovanna lo seguisse per costruire insieme una vita altrove, lontano dalla finzione, dallo sporco gioco alle spalle del vecchio bonaccione. Ma i piani di Giovanna sembrano altri, così Gino decide di ripartire. La sua esistenza è stata tuttavia già segnata, la sua ossessione per Giovanna è una strada senza uscita. Quando, non molto tempo dopo, si rincontrano casualmente, la donna lo convince a compiere un gesto estemo: uccidere il vecchio inscenando un finto incidente automobilistico.
Ora Les amants diaboliques sono liberi di vivere la loro passione, ma qualcosa va storto, evidentemente l'ossessione è destinata a non esaurirsi: le indagini sull'incidente avanzano, i testimoni raccontano, gli amanti fuggono, la polizia incalza, un incidente...
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Il dramma è realizzato con la mediazione di un'opera letteraria: Il postino suona sempre due volte di James Cain e sulla base di una sceneggiatura ben solida: il personaggio/ virus che si insinua in una situazione precedentemente felice, sconvolgendola [questo tipo di struttura è stata spesso utilizzata per sperimentare gli effetti virali della collocazione di un personaggio fuori dagli schemi in un ambiente borghese (Teorema di Pasolini)]. La figura del vagabondo è funzionale alla messinscena della dialettica sociale, di un certa perversione della classe borghese per gli spiantati; l'ipocrisia della famiglia e i meccanismi che ne regolano la costruzione o la decostruzione: la femme Giovanna rienta nella più pura misoginia decadente, mortifera, calcolatrice, dominata da un attaccamento al denaro, è sposa per un'esigenza di scalata sociale ed è amante per interesse, i suoi pensieri/ movimenti sono dominati suo malgrado da un istinto di ordine pratico, da un'assenza di emotività agghiacciante.
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Seguendo un percorso storiografico di lunga durata, Visconti realizza un primo e non solo abbozzato progetto di realismo cinematografico a lungo prospettato, ma a lungo rimandato dalle resistenze del regime fascista, dall'esigenza di autorappresentazione celebrativa e propagandistica; egli pone il primo mattone del grandissimo palazzo che dovrà essere costruito, "la cometa che annuncia tempi nuovi" (Brunetta) per il cinema, la svolta dello sguardo con cui l'Italia guarderà a se stessa: il Neorealismo.

"Con i suoi squarci di paesaggio che palpitano di una vita ora indipendente ora in simbiosi con il dramma di Gino e Giovanna - dice Brunetta - il film sconcerta il pubblico in quanto lo sguardo del regista ha una tale forza che, quasi per effetto di sinestesia, moltiplica e dilata i suoni provenienti da sfondi tadizionalmente inerti e silenziosi e li trasforma in un urlo di inaudita violenza".

☞postilla
Girato a Ferrara il film fu in fase di ripresa, vissuto/ visionato dagli occhi inesperti di un giovane futuro cineasta italiano, Florestano Vancini, il quale confessa l'importanza di quell'esperienza per la nascita della sua vocazione cinematografica:

Nel 42, quando fu girato Ossessione, la città era deserta. [...] Intorno alla troupe diretta da Visconti c'era una certa curiosità iniziale, che si spense progressivamente. La delusione era legata in gran parte al modo in cui si svolgevano le riprese del film. Io stesso ero perplesso, mi chiedevo se il cinema si facesse così. Non comprendevo perché una scena che a me sembrava sembrava andasse bene, per il regista fosse completamente da rifare. Ci sembrava che quelli della troupe passassero giorni interi a ripetere sempre lo stesso movimento: vedevamo una donna seduta su una panchina, intenta a fare i ferri, le cade il rotolo, in seguito arriva una bambina...Tutta la mattina a fare sempre la stessa cosa, e mai una volta che Visconti fosse soddisfatto.
Così a Ferrara si sperse la voce che fossero degli incapaci. Nell'idea popolare il cinema era qualcosa di magico, capace di incantare lo spettatore: la perfezione assoluta. [...] L'idea che alla base di un film ci fosse quello che vedevamo sul set di Visconti era per certi versi, difficile da accettare. [V. Napolitano, Florestano Vancini, Intervista a un maestro del cinema, Napoli, Liguori 2008.]

MIRACOLO A MILANO

1951 di: Vittorio De Sica.
"C'era una volta...." il Neorealismo e c'è chi, come me, ancora si stupisce delle perle che portò a galla. A distanza di poche ore ho rivisto due delle più brillanti tra queste perle, Paisà e Miracolo a Milano appunto, che in realtà trasborda dal Neorealismo vero e proprio, laddove Paisà ne rappresenta invece l'essenza/didascalia. L'uscita del film nel 1951 è contemporanea a quella di Francesco giullare di Dio (presentato a Venezia nel 1950), infatti entrambe le pellicole possono essere considerate come prove generali dell'uscita dal rigoroso neorealismo dei rispettivi autori, ormai giunti all'esaurimento del'ispirazione poetica e storica derivante dal clima che aveva alimentato il neorealismo stesso. Ambedue aprono a suggestioni nuove, contaminando la rappresentazione severa e integrale della realtà con condimenti favolistici e mistici, non tradendo tuttavia il patto con la società e con la storia. I soggetti sono ancora tratti dalla vita, nel caso di Miracolo a Milano (la condizione di senzatetto, orfani ed emarginati) e dalla storia, nel caso di Francesco, che trova già ispirazione per la vocazione didattica che sarà peculiare soprattutto della fase matura di Rossellini. Pur rimanendo nell'orbita del neorealismo, estetica e ideologica, le due pellicole aprono una nuova fase del cinema (e della storia): il tempo della ricostruzione della speranza e della memoria. Oserei dire che esiste un filo ideologico che lega queste due pellicole: la riscoperta e la rivalutazione del misticismo originario del cattolicesimo come valori da riconsiderare dopo le bassezze superomiste, violente, razziste, dei fascismi dei decenni precedenti; tanto Francesco (il quasi eretico) quanto Totò possono essere considerati come riletture della figura di Cristo.
Siamo a Milano, l'anziana signora Lelotta rinviene un neonato, Totò, abbandonato nell'orto di cavoli. Con un salto nel futuro vediamo una parentesi di Totò ragazzino, e della quotidianità vissuta nella casa di Lelotta, l'educazione ricevuta, a suon di favole e minestre. Rimasto orfano per la seconda volta Totò allogia in un orfanotrofio fino alla maggiore età.
Totò è un uomo quando ritorna per la strada, nuovamente orfano, di nuovo solo, ma accompagnato dal consueto ottimismo, da una bonaria fiducia nella vita, che non si arresta di fronte alle immediate difficoltà che incontra: la diffidenza, il cinismo, la povertà. Un uomo riesce a sottrargli la borsa, ma Totò lo segue finendo per patteggiare: la borsa in cambio di un posto letto, di una casa, ma di cartoni. Così inizia l'avventura di Totò fondatore di una nuova città, separata dalla vita reale (o più reale del reale) ed osteggiata dal nuovo acquirente del terreno su cui la città è sorta. Totò gestisce le difficoltà con fantasia e saggezza, e quando necessario ricorre al soprannaturale; Lelotta gli dona una colomba bianca, una lanterna magica capace di esaudire qualsiesi desiderio: così iniziano a materializzarsi i sogni più scontati o più bizzarri di chi no ha mai avuto niente, vestiti da imperatrice, armadi, e vettovaglie da un lato, il tentativo di superare la diversità, cambiare il colore della pelle, o dare vita alla statua simbolo della città.
La povertà viene analizzata con un approccio surreale e grottesco, gli eventi sono gestiti apparentemente al di fuori delle logiche idealistiche o politiche; è l'umanesimo dominante coperto di accenti favolistici e meravigliosi che rende l'impronta di Zavattini molto incisiva sulla struttura generale. Il motivo/ossessione "ci basta una capanna per vivere e dormir" esaurisce ogni possibilità di fraintendimento: non ci sono rivendicazioni, non c'è una reale denuncia nei confronti della povertà, ma c'è un certo compiacimento per la semplicità e l'ingenuità di questo mondo rovesciato in cui l'unico intervento, l'unica salvezza risiede nel sovrannaturale.
Il film non a caso fu proibito in Unione Sovietica e non piacque in Italia, tanto ai conservatori quanto ai comunisti: una bellissima favola che non lascia spazio alla politica, a meno che non la si voglia forzare in una lettura fortemente simbolica; si potrebbe allora riconoscere nel film una visione, un sogno degli autori, che raccogliendo la società orfana di se stessa, la spingono con l'utilizzo di una forza rivoluzionaria, non violenta, a ricostuirsi sulla base di valori ancora oggi incomprensibili all'umana specie.