La grande aridità della bellezza

Questo articolo è uscito sul blog della rivista La Mandragola 

di Serena Di Sevo

Qui inizio a scrivere e qui potrei fermarmi. Alla grande aridità di una realtà fatta di niente. Seguire la praticità bambina del non dire mai oltre il necessario: sì, no, e piangerne o riderne. Ma la brutalità di questo film risiede qui, nel suo argomentare oltre il necessario sull'ovvio e sull'inutile contorcendosi in un monologo interiore con una non-trama di premeditata vacuità. Potrei fermarmi col dire che questo film è brutto, che non è niente, ma non direi la verità. La grande bellezza non è il nulla, non è il niente cinematografico dei Siani furbetti, degli americani ancora eroi e di una sterminata cinematografia vigliacca e sempre buona.

L'affresco della crisi dello scrittore Jep Gambardella è banalmente il racconto del declino di un'epoca che proverebbe a fare un esperimento di realismo capovolto su una realtà ricca e sovraccarica di mezzi, di luoghi sicuri costruiti intorno all'individuo che, al contrario, si de-costruisce e si rifrange. Un esperimento fallimentare in nuce poiché la superficialità della realtà è già iperrappresentata, di più, auto-rappresentata e spettacolarizzata nella musica brutta, nella esternalizzazione dell'intimo, nella banalità dell'autoritratto ossessivo compulsivo esposto su facebook, nella ricerca del consenso e dell'approvazione, e nell'utilizzo di un linguaggio narcisistico privo di sostanza, ripetuto meccanicamente dall'ascolto e dalla lettura estemporanea.

Fumo negli occhi già visto in Gomorra, che peccava dello stesso male e della stessa mediocrità che pretendeva di denunciare con nessun altro mezzo a disposizione se non la banalità e il qualunquismo del punto di vista, e non otteneva altro risultato che confermare il suo oggetto come malvagio e ineluttabile.

Qui il movente non è il male ma il nulla ideologico, un nulla programmatico che si eleva a forma, contenuto, progetto, scopo. La grande bellezza rappresenta il ritorno della “forza prevalente o eccedente dello stile: il neodecadentismo” di cui parlava Pasolini a proposito de La dolce vita.

Ogni singolo “nulla” costituisce un ossimoro, perché esposto come feticcio: le citazioni notturne dell'Antonioni di La notte, del Céline di Viaggio al temine della notte, gli sfoghi pittorici di Pollock e il sempre presente Dostoevskij; il lungo compiacimento sulla performance di Tony Servillo; l'estenuante estetismo e schizofrenico esercizio di stile della regia, le interruzioni, i sospiri e le attese di una grande stagione autoriale del cinema italiano contaminate dallo sperimentalismo kitsch di tanta video-arte, l'odiosa intro, tra omaggio e sberleffo della caleidoscopica sfacciataggine dei video-clip musicali, la disgustosa colonna sonora (il pensiero “quanto fa schifo la colonna sonora” e ecco che ti appare Antonello Venditti), le apparizioni mistiche come tentazioni peccaminose e le tentazioni peccaminose come presenze indifferenti. L'equivalenza del “Roma o morte” nelle case vuote, nei patetici trenini delle feste, nei palazzi pieni di macerie di un glorioso passato, nobili decaduti, funerali, il chiacchiericcio o il silenzio di una verbosità crudele e autolesionista che prova ad elevarsi attraverso il girotondo di un'anima dispersa tra il peccato e l'innocenza, in cui la realtà e le individualità sono apparizioni di natura puramente estetica che scompaiono senza lasciare traccia.

Jep conquista quando è personaggio-divo quel tanto maledetto, mai accomodante e sentimentale, ma dedito alla calma, disimpegnata e sistematica distruzione dell'intellettualismo impegnato e borghese del sottovoce e dell'orrore del linguaggio di parole passepartout, dell'irritante pratica del parlare di sé in terza persona di una performer in cerca di notorietà che non ha bisogno di leggere perché “vive di vibrazioni”. Jep stanca quando si guarda sognare e si sorprende a pensare, annoia quando ammette d'essere annoiato, eccede nell'eccessiva idiozia di feste affatto divertenti e nei melanconici flashback di un amore adolescenziale come luogo della perdita dell'innocenza.

CON IL FIATO SOSPESO

Costanza Quatriglio a Venezia in 35 minuti

Presentato fuori concorso alla 70esima Mostra del Cinema di Venezia, il nuovo film di Costanza Quatriglio, Con il fiato sospeso, continua il percorso di indagine sulla realtà attraverso il dubbio già avviata nei lavori precedenti dalla cineasta siciliana: Ècosaimale? documentario del 2000 ambientato nella periferia palermitana, L'Isola presentato alla Quinzaine di Cannes 2003, suo esordio nel lungometraggio, nel quale confluiscono le esperienze di cortometraggi e mediometraggi di una cospicua filmografia costruita attraverso l'agile e strategico passaggio tra linguaggi diversi, dal documentario alla fiction, e ancora Terramatta, presentato a Venezia un anno fa alle Giornate degli Autori e Nastro d'Argento per il miglior documentario del 2013.

Con il fiato sospeso rappresenta un ulteriore passo verso la costruzione di questo linguaggio contaminato, guidato dalla volontà di uscire dalla pura cronaca per andare più a fondo, mediante la messa in scena. Ispirato da una storia realmente accaduta, il soggetto era infatti perfetto per un documentario: nel novembre del 2008, i laboratori di chimica dell'Università di Catania vengono messi sotto sequestro, il Tg regionale ne dà notizia trasformando i sospetti in certezze, le troppe morti avvenute tra impiegati e studenti che avevano lavorato in quel laboratorio non erano casuali. Il padre di Emanuele Patanè, una delle vittime, trova alcune pagine scritte al computer dal figlio prima di morire, un diario con delle inquietanti rivelazioni: nel laboratorio c'è qualcosa che non va, l'ambiente è insalubre, le cappe non funzionano e il benzene te lo respiri. Fin qui la cronaca. Ma la Quatriglio non vuole accontentarsi, vuole di più, vuole che questa storia diventi un film di finzione, vuole raccontare la passione, l'energia e l'amore per il proprio mestiere di ragazzi mangiati e uccisi dal sistema. Il risultato è un film che non è lungometraggio - dura 35 minuti - realizzato senza un budget e in parte autoprodotto con il sostegno di un collettivo di professionisti, fino all'ingresso della Jolefilm e dell'Istituto Luce Cinecittà per la distribuzione: la storia di Stella (Alba Rohrwacher) studentessa di Farmacia e della sua coinquilina Anna (Anna Balestrieri della band Black Eyed Dog) accompagnate di tanto in tanto dalle parole estrapolate dal memoriale di Emanuele (la voce è di Michele Riondino), è una storia di passione e tradimento, il tradimento di un paese incapace di progettare e garantire un futuro per i suoi figli.

Regia, soggetto e sceneggiatura: Costanza Quatriglio; Interpreti: Alba Rohrwacher, Michele Riondino, Anna Balestrieri, Gaetano Aronica; Fotografia: Sabrina Varani; Scenografia: Beatrice Scarpato; Musiche: Paolo Buonvino; Italia, 2013, 35'.

REVOLUTIONARY ROAD

DI SAM MENDES, 2008

La sognante stagione giovanile nell'America degli anni 50, April e Frank/ Rose e Jack sopravvissuti e rivisti 10 anni dopo la tragedia del Titanic, le ossessioni di Mendes, la famiglia, l'ipocrisia della società borghese.
I due protagonisti ci vengono presentati come esseri straordinari, come giovani sognatori (lei studia recitazione, lui è in cerca della propria strada mentre si dedica a molteplici mestieri), frutto di una generazione di mezzo, di un'epoca in cui tutto sembrava possibile, in cui si profilava la possibilità di cambiare rotta rispetto alla standardizzazione della società basata sulla famiglia patriarcale, un lavoro rispettabile, una casa decorosa. Tuttavia, i protagonisti del film non sono April e Frank. La vera protagonista del film è la loro "eccezionalità", in quanto esseri "diversi" e straordinari: è questo che si lascia agire nel film, l'eccezionalità dei protagonisti come veleno verso l'ambiente e le persone che frequentano, e come cianuro per se stessi. L'ambiente si abitua alla "sua" presenza, assecondando le convinzioni di April e Frank, i quali, devono invece affrontare i problemi connessi ai propri sogni giovanili infranti. I due protagonisti sono tra loro distanti mille miglia: Frank è sostanzialmente soddisfatto, ha un lavoro che gli permette di portare avanti la famiglia, degli amici, una moglie che ama e dei figli bellissimi. Ma April è tutt'altro che soddisfatta, è frustrata dal ruolo di moglie e di madre, odia la propria casa e la città dove è costretta a vivere; la sua condizione rimane sopportabile solo attraverso l'autocompiacimento e la serie di illusioni che il marito ingenuamente la spinge a rinnovare periodicamente. April dovrà affrontare il dolore della verità, in primo luogo su Frank, sulla sua “normalità” (in seguito al rifiuto di trasferirsi a Parigi) e in secondo luogo su se stessa, sull'acuirsi della consapevolezza della propria diversità come donna, veicolata dal trauma, dall'incapacità di accettare un'altra gravidanza. April é un'immagine sottile e cruda della condizione della donna svincolata dallo spazio e dal tempo, perché riscontrabile qui e là, prima e poi, resa costante dal conflitto tra il desiderio di vita e il ruolo di madre e di moglie, che, suo malgrado, ogni donna deve cucirsi addosso: in caso contrario la pena -personale o pubblica che sia- è la follia.

Il mestiere del cinema e il cinema di mestiere.

Gli abbracci spezzati

di Pedro Almodovar, Spagna 2009

Storie tra loro apparentemente inconciliabili agli occhi dello spettatore, spezzoni, frammenti che presagiscono un contatto, sesso, amore, segreti sepolti...

Mateo, regista di successo incontra un'aspirante attrice, Lena, moglie di uno squalo della finanza, Ernesto Martel, il quale decide di produrre il film di Mateo in cui sua moglie avrà il ruolo di protagonista, incaricando inoltre il figlio Ernesto, aspirante regista, di girare un documentario sul set, dando sfogo alla propria ossessione per Lena.

Difficile stabilire la natura di questo film e la qualità della fattura, difficile orientarsi fra la tentazione (sensazione) del piacevole estetico-narrativo, dei colori, degli attori, della storia ben congegnata, magistralmente mostrata seppur dietro il velo dell'ordo artificialis; difficile accontentare le evidenti aspirazioni intellettualistiche dell'autore, cedendo al fascino della metafora sul cinema.

Il film riflette su se stesso, entrando nei meccanismi di produzione del film stesso, ed il film nel film contiene un'analisi ossessiva sul suo farsi catturata dalla telecamera di Ernesto, un personaggio-chiave che fa da collante tra i due mondi spazio-temporali, che ne chiarisce la natura tragica, esprime anche il punto di vista più lucido (documentaristico) sulla vicenda, che nell'intenzione dell'autore si pone come metafora della sua stessa vicenda autoriale, un flashback di natura estetica, ma anche una sottolineatura delle proprie ossessioni poetiche. Dunque la narrazione è costruita in modo apparentemente «di significato» ma realmente formalistico, quasi schematico: due uomini, uno cieco (letteralmente e metaforicamente), l'altro sordo (Ernesto ha bisogno di un'interprete per sapere cosa accade tra Lena e Mateo, nonostante abbia tutto sotto gli occhi), vengono utilizzati come reagenti con due donne, l'una amata e amante del protagonista, l'altra innamorata del protagonista e custode della memoria della sua storia; infine due ragazzi/figli, uno rifiutato l'altro ignorato.

Questi personaggi sono tali, o come l'autore vorrebbe far credere fantasmi del mestiere del cinema (Ernesto metafora della produzione sorda alle aspirazioni artistiche degli autori, Mateo cieco alle esigenze finali del cinema e della produzione)?

Burattinaio di questi esperimenti e combinazioni è Almodovar, che in epilogo ammette di non aver fatto altro che rimontare pezzi della sua carriera, frammenti della sua storia, come per riordinarla: è qui dunque il più massiccio aspetto formalistico del film, l'utilizzo del montaggio come tecnica manieristica, esposto come mezzo e come scopo tanto più che mediato da una spinta autoriflessiva.

Spezzoni, oggetti filmici spezzati e rimontati come a costruire la propria metafisica, citazioni e autocitazioni, Donne sull'orlo di una crisi di nervi e Viaggio in Italia, poste lì più per un'esigenza formalistica che per una coerenza interna all'opera; il film appare agire per accumulazione, ma l'abbraccio cervellotico-pirandelliano che l'autore tenta di stabilire tra sé, lo spettatore e la sua opera rimane spezzato, appagando, suo malgrado, l'aspettativa estetico-emozionale dello spettatore.