DIETRO LE QUINTE: LA SCRITTURA ASSENTE

La sceneggiatura.

Uno dei più bizzarri aspetti del Cinema è il ruolo che occupa la sceneggiatura nella complessa e composita costruzione del suo "prodotto" finale: il film. La sceneggiatura è il luogo in cui si suda e si immagina il film: accartocciata, stropicciata, cestinata o dimenticata, ignorata, uccisa dal suo stesso figlio (il film) ha tuttavia un ruolo essenziale e, naturalmente, frustrato. La beffa risiede nella sua natura fantasmatica: la stesura di una sceneggiatura ha ontologicamente una natura letteraria, essa è scrittura, ma assente; una scrittura che scompare vaporizzandosi in immagine, concretizzandosi come idea visiva/oggetto riflesso. La sceneggiatura è l'antitesi del testo letterario, in quanto questo agisce partendo dall'osservazione della realtà, modificandone l'immagine "vista" in immagine "raccontata"; la sceneggiatura, al contrario, prevede la modificazione del racconto in visione. Questione spinosa e affascinante che rimanda alla natura spugnosa del cinema, alla sua capacità di appropriarsi di tutti gli strumenti tradizionali dell'arte, ma rivoluzionandoli e stravolgendoli.
Rimando a un passo di un testo fondamentale sull'argomento di F. Vanoye.

La sceneggiatura, oggetto «cattivo»
da: La sceneggiatura, forme dispositivi modelli di Francis Vanoye.

Oggetto cattivo. perché transitorio, privo di futuro, oggetto «né...né».Tra letteratura e cinema, la sceneggiatura non è scritta. Non è il luogo di un'elaborazione della scrittura come possono esserlo il romanzo o il teatro: le descrizioni e i ritratti esistono soltanto come informazioni necessarie, le considerazioni riflessive sono bandite, lo stile narrativo è al grado zero.
[...] Ma la sceneggiatua non è neppure un film: non comporta vere immagini, veri effetti di montaggio percettibili, per non parlare del suono e della voce...
Transitoria, «struttura che vuole essere un'altra struttura», diceva Pasolini, la sceneggiatura «non è costruita per durare, ma per cancellarsi, per diventare altro». La sceneggiatura viene letta nella prospettiva immaginaria del film. Si inserisce in un percorso, in un processo a più fasi, in una catena di scrittura e di riscrittura di un racconto che ende al film come obiettivo ultimo. Ha un'esistenza e una funzione essenzialmente pratiche. Il più delle volte non viene pubblicata.
[...] Molti cineasti negano l'importanza della sceneggiatura o la specificità della sceneggiatura. Eric Rohmer dice di scrivere storie fine a se stesse, che poi regolarmente si rivelano filmabili; ma lui non scrive sceneggiature...Ma che cosa è una «storia filmabile», se non precisamente una sceneggiatura?
Scritta a catena, collettivamente o individualmente, a lungo preparata o semimprovvisata, intoccabile o aggiornata in continuazione, la seneggiatura costituisce un insieme di proposizioni per l'elaborazione di un racconto cinematografico, proposizioni che entrano in interazioni con le operazioni di ripresa, di montaggio-missaggio ecc. Essa interviene a livello dei contenuti, dei dispositivi narrativi, delle strutture drammatiche, della dinamica e del profilo sequenziali e infine dei dialoghi. In tal senso partecipa della messa in scena, senza negare, evidentemente, l'apporto decisivo, eventualmente conflittuale o contraddittorio, degli elementi di messa in scena relativi alle riprese e al montaggio: Truffaut non parlava di girare contro la sceneggiatura, di montare contro le riprese?
Anche in questo senso, la sceneggiatura è un modello. Modello in senso, o in funzione, strumentale. In qualche modo, la sceneggiatura è il modello del film che deve essere realizzato.
È la base, il referente, il termine medio tra il progetto (il fantasma?) e la sua realizzazione. Raffigura astrattamente il film e lo determina concretamente: è un bozzetto; come tale, riproduce certe proprietà del film ma in un altro linguaggio e secondo un'altra scala

OSSESSIONE

"PREMESSA FILOSOFICA A MO' DI SCUSA".

Riprendo dall'inizio la parabola di Visconti e il mio sorprendente interesse attuale per questo regista "rifiutato", autore incomprensibile agli occhi di una ragazza cresciuta negli anni 80 del 1900, nell'esasperazione del gusto thash/pop, inconciliabile con mie ignoranze che vanno ben oltre la conoscenza della Storia, troppo cupe per essere qui elencate. Da un'occhiatina sprezzante dei tempi del liceo, a uno sguardo annoiato (ricordo la visione/sogno di Senso, in un letto napoletano a via Tarsia; se non ricordo male dormivo!) passando per un periodo di oblio, attraverso l'assuefazione al suono del suo nome "Visconti", come un soprammobile eterno a cui nessuno più fa caso. Ora, sebbene ancora distante da una comprensione "totale" e profonda (a onor del vero neanche decente), consapevole dell'impossibilità di parlare di Visconti senza cadere nella banalità e nell'ovvio, mi trovo a vivere l'inizio di una storia d'amore appassionante, in cui galeotto fu Ossessione.

OSSESSIONE
Luchino Visconti, 1943

Il vagabondo Gino (Massimo Girotti) si ferma per un pasto nella trattoria "Ex dogana" dove incontra Giovanna (Clara Calamai), la moglie del vecchio e grasso proprietario. Travolto dalla sua passione, dalla sua disperazione, Gino rimane imbrigliato nell'ambiguo quadretto familiare: la donna, per impedire a Gino di ripartire, finge che l'uomo non abbia pagato il conto, in questo modo Gino è costretto a saldare il suo debito lavorando per qualche giorno alla trattoria.
La storia d'amore tra Gino e Giovanna diventa immediatamente "ossessiva", imposssibile da gestire: Gino vorrebbe che Giovanna lo seguisse per costruire insieme una vita altrove, lontano dalla finzione, dallo sporco gioco alle spalle del vecchio bonaccione. Ma i piani di Giovanna sembrano altri, così Gino decide di ripartire. La sua esistenza è stata tuttavia già segnata, la sua ossessione per Giovanna è una strada senza uscita. Quando, non molto tempo dopo, si rincontrano casualmente, la donna lo convince a compiere un gesto estemo: uccidere il vecchio inscenando un finto incidente automobilistico.
Ora Les amants diaboliques sono liberi di vivere la loro passione, ma qualcosa va storto, evidentemente l'ossessione è destinata a non esaurirsi: le indagini sull'incidente avanzano, i testimoni raccontano, gli amanti fuggono, la polizia incalza, un incidente...
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Il dramma è realizzato con la mediazione di un'opera letteraria: Il postino suona sempre due volte di James Cain e sulla base di una sceneggiatura ben solida: il personaggio/ virus che si insinua in una situazione precedentemente felice, sconvolgendola [questo tipo di struttura è stata spesso utilizzata per sperimentare gli effetti virali della collocazione di un personaggio fuori dagli schemi in un ambiente borghese (Teorema di Pasolini)]. La figura del vagabondo è funzionale alla messinscena della dialettica sociale, di un certa perversione della classe borghese per gli spiantati; l'ipocrisia della famiglia e i meccanismi che ne regolano la costruzione o la decostruzione: la femme Giovanna rienta nella più pura misoginia decadente, mortifera, calcolatrice, dominata da un attaccamento al denaro, è sposa per un'esigenza di scalata sociale ed è amante per interesse, i suoi pensieri/ movimenti sono dominati suo malgrado da un istinto di ordine pratico, da un'assenza di emotività agghiacciante.
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Seguendo un percorso storiografico di lunga durata, Visconti realizza un primo e non solo abbozzato progetto di realismo cinematografico a lungo prospettato, ma a lungo rimandato dalle resistenze del regime fascista, dall'esigenza di autorappresentazione celebrativa e propagandistica; egli pone il primo mattone del grandissimo palazzo che dovrà essere costruito, "la cometa che annuncia tempi nuovi" (Brunetta) per il cinema, la svolta dello sguardo con cui l'Italia guarderà a se stessa: il Neorealismo.

"Con i suoi squarci di paesaggio che palpitano di una vita ora indipendente ora in simbiosi con il dramma di Gino e Giovanna - dice Brunetta - il film sconcerta il pubblico in quanto lo sguardo del regista ha una tale forza che, quasi per effetto di sinestesia, moltiplica e dilata i suoni provenienti da sfondi tadizionalmente inerti e silenziosi e li trasforma in un urlo di inaudita violenza".

☞postilla
Girato a Ferrara il film fu in fase di ripresa, vissuto/ visionato dagli occhi inesperti di un giovane futuro cineasta italiano, Florestano Vancini, il quale confessa l'importanza di quell'esperienza per la nascita della sua vocazione cinematografica:

Nel 42, quando fu girato Ossessione, la città era deserta. [...] Intorno alla troupe diretta da Visconti c'era una certa curiosità iniziale, che si spense progressivamente. La delusione era legata in gran parte al modo in cui si svolgevano le riprese del film. Io stesso ero perplesso, mi chiedevo se il cinema si facesse così. Non comprendevo perché una scena che a me sembrava sembrava andasse bene, per il regista fosse completamente da rifare. Ci sembrava che quelli della troupe passassero giorni interi a ripetere sempre lo stesso movimento: vedevamo una donna seduta su una panchina, intenta a fare i ferri, le cade il rotolo, in seguito arriva una bambina...Tutta la mattina a fare sempre la stessa cosa, e mai una volta che Visconti fosse soddisfatto.
Così a Ferrara si sperse la voce che fossero degli incapaci. Nell'idea popolare il cinema era qualcosa di magico, capace di incantare lo spettatore: la perfezione assoluta. [...] L'idea che alla base di un film ci fosse quello che vedevamo sul set di Visconti era per certi versi, difficile da accettare. [V. Napolitano, Florestano Vancini, Intervista a un maestro del cinema, Napoli, Liguori 2008.]

Metablog: un blog passatista?

Riflettendo su un senso possibile, una direzione da dare a queste pagine "briganti" (senza professioni di falsa modestia, senza nascondere il punto di riferimento essenziale per ogni mia crescita stilistica e metodologica, sradico e mi approprio di un atteggiamento pasoliniano, contestualizzandolo però nella mia terra) realizzavo un fatto apparentemente sconcertante: i film che vedo, i film di cui scrivo, evidentemente non superano i primi sessanta anni di età del cinema!
Non era certo con tale approccio programmatico che ho iniziato la mia ricerca, né disprezzo il cinema contemporaneo, ma prendo coscienza di questo fatto soltanto ora. In effetti la mia posizione risulta piuttosto isolata (probabilmente malata, volendo ossessiva): guardando, navigando tra i blog - non intendo certo generalizzare ma costruisco semplicemente il discorso sulle mie conoscenze attuali - traggo l'impressione di una malattia per il contemporaneo, uno sguardo presbite (contro il mio ipermetrope?) - che vede tutto (ma proprio tutto, senza scarti, senza scelte), ma nei limiti temporali di una settimana, un mese al massimo. Lo stesso dicasi ovviamente (come causa o come conseguenza) dei gusti del pubblico.
Ora mi chiedo, questi critici, anche ambiziosi, su quali basi fondano la propria ricerca e la propria essenza di esperti, senza la gavetta dei "padri"? Con quale criterio selezionano un'opera? Ha veramente senso scrivere una recensione di storie su una notte al museo o una vacanza alle Antille? Qual'è la funzione che attribuiscono all'azione dello scrivere? E se ho torto, perché ho torto, a giudicare il cinema come qualcosa di alto, di misterioso, una continua indagine nella storia della nostra epoca, ho anche ragione a tentare di sconfiggere il principio di cinismo che la storia ci richiede: la condanna di superficialità, di non catalogabilità del cinema nella rosa delle arti, come fatto essenziale della cultura della nostra epoca non può e non deve essere perseguito, non se questo avviene sulla scorta di giudizi basati su film, non su opere. Tale pretesa di giudicare il Cinema sulla base di un criterio cumulativo è concettualmente sbagliata. Che senso avrebbe in pratica parlare di letteratura, fondando un discorso critico sulla base di opere come le barzellette di "un calciatore" o il codice "Leonardo" le quali a mio parere non sono ascrivibili alla Letteratura ma al mercato della carta stampata. Analogamente che senso avrebbe parlare di Letteratura oggi, senza gettare mai un occhio ai classici di ieri?
E infine un momento di autocritica: l'interesse per il passato non può essere un fine feticistico, ma uno slancio, il fondamento per la comprensione del presente.

To be continued....

metablog: critica letteraria/critica cinematografica

Oggi (come ieri) ha senso l'istinto e la pratica della critica cinematografica? E' possibile una specializzazione o un controllo della materia trattata tenendo conto della mole di opere prodotte, della loro reperibilità, della loro digeribilità e comprensione in rapporto al tempo della "visione" e della "lettura"? Rimando ad una lettura capitatami recentemente negli abissi di "Paura e Desiderio" di Enrico Ghezzi, estratto di un articolo pubblicato nel 1985 su Filmcritica.

Alla memoria (dello scrivere di cinema)

[...] la critica cinematografica ha sempre aspirato alla dignità di quella letteraria, o di quella d'arte. Disperatamente accusando - rispetto alle altre "critiche" - una mancanza di sicurezza dei testi cui fare riferimento. In realtà, fondando proprio su tale insicurezza la giustificazione della propria esistenza. Nel caos apparente della produzione, stabilire i testi e qualche differenza tra di essi, fissare giudizi che comunichino la distribuzione in essi dei valori (d'uso, di scambio, d'acquisto). Non è un caso nè una vergogna che periodicamente riemerga la questione delle stellette e delle "palline" nei giudizi: non è spreco assurdo di parole, ma quasi il problema centrale della critica..La trivialità e la volgarità della critica cinematografica deriva in gran parte dallo sforzo che fa per definire e nobilitare la qualità della propria mediazione, per raggiungere un'improbabile aristocraticità.
*Mentre la critica letteraria si esercita sui testi ad essa omogenei e in genere facilmente disponibili (nel tempo e nello spazio) ma magari leggibili con qualche difficoltà o incertezza, quella cinematografica si trova a mediare verso testi in sè fruibili immediatamente da un vasto pubblico ma non sempre raggiungibili nello spazio e nel tempo.
*La raffintezza della critica letteraria può inventare o scoprire l'ambiguità anche nel testo più trasparente; il critico cinematografico, angustiato da parecchie incertezze (di carattere prettamente storiografico e conoscitivo: quante cose ci sono in un film...quanti agganci...quante persone ci lavorano...da dove vengono...dove vanno), è portato più facilmente a distruggere l'ambiguità (che in raltà è propria di ogni immagine cinematografica) cercando di dissolvere le incertezze stesse.
Il tentativo mimetico nei confronti di altre critiche approda quindi a un grottesco, quando si pensa all'impossibilità materiale di "vedere tutti i film", o comunque di studiarli. E i complessi del critico non sono senza motivo. Egli, in linea di massima, ha una scarsa conoscenza dei testi cui si riferisce...del testo filmico, avrà sempre una memoria più che una conoscenza. Oppure, volendo imparare "a fondo" un testo, dovrà vederlo e rivederlo, o addirittura selezionarlo alla moviola alterandone il tempo di visione e dilatando ancor più il dispendio temporale. Senza contare che (ciò che più conta) il film fermato o rallentato in moviola svela i suoi meccanismi ma muore nel suo "tempo di film", muore come oggetto reale di lettura e di studio, resta un corpo freddo da tavolo anatomico, reperto solo allucinatoriamente "scientifico", in realtà puramente immaginario e inesistente.[...]

Cimitero delle fontanelle.
(Uno dei luoghi visitati dalla Bergman in Viaggio in Italia.)

http://it.wikipedia.org/wiki/Cimitero_delle_Fontanelle

Viaggio in Italia

Viaggio in Italia (1953-4)
di: Roberto Rossellini

Frutto di una nuova fase di sperimentazione del mezzo cinematografico, in seguito allo scarso successo ottenuto con gli ultimi film realizzati, Viaggio in Italia chiude la stagione del Neorealismo rosselliniano per inaugurare una nuova era del cinema italiano i cui frutti saranno raccolti e rimodulati specialmente in Francia dal gruppo dei "Cahiers du cinéma" che ebbe come particolare punto di riferimento, manifesto programmatico ante litteram proprio questo film.
Una coppia di coniugi inglesi, Katherine e Alex Joyce (Ingrid Bergman e George Sanders) in viaggio in Italia per la liquidazione di una ricca proprietà ereditata da uno zio, percorrono un itinerario simbolico sulla condizione storica dell'individuo europeo in rapporto al tempo, il proprio tempo storico; un riflessione sul tempo attuata però mediante l'espediente del viaggio attraverso i luoghi vesuviani, i vicoli, con occhi "stranieri" ed "estranei", ambienti metaforici della reciproca indifferenza e distanza che sembra sorprenderli durante il viaggio e portarli inevitabilmente verso la separazione.
Katherine indaga con ritmo fallimentare ascendente Napoli i suoi luoghi d'arte, il Museo Archeologico Nazionale, Cuma, Pozzuoli, il Cimitero delle Fontanelle. Alex scava nella propria arroganza e superficialità ricercando divertimenti e compagnie femminili che puntualmente gli si sottraggono. L'ambiente ha un ruolo da protagonista assoluto, è la proiezione degli stati d'animo umani, ma è soprattuto la sottolineatura dell'ignoto e della separazione: tra uomo e ambiente, tra civiltà e culture, tra uomo e donna, tra passato e presente. L'epilogo del film sembra aprire uno spiraglio di ottimismo che riabilita l'ultimissima fase macabra della dissepoltura dei corpi di gesso negli scavi di Pompei: usciti dagli scavi Katherine e Alex si trovano coinvolti nella processione per la madonna, la folla di fedeli li travolge e li separa fisicamente rendendo palese un distacco che non desiderano.
Terzo ed ultimo film della cosiddetta "trilogia della solitudine", dopo Stromboli Terra di Dio (1949-50) ed Europa 51 (1952), fase culminante del connubio artistico e personale tra la Bergman e Rossellini, che proprio a causa dello scarsissimo successo di critica e pubblico delle tre pellicole inizierà da qui in poi ad incrinarsi. Nella trilogia della solitudine troviamo lo strascico del mondo rappresentanto nella trilogia del neorealismo: "in un mondo apparentemente pacificato" (Lizzani), lo sgomento latente emerge sul volto della Bergman, delle crisi esistenziali e spazio-temporali che sono prima di tutto crisi di coscienza, una coscienza da ricostruire sia sul piano culturale che ideologico.
Il cinema inizia la fase di sperimentazione che troverà il suo culmine negli anni sessanta e nel filone esistenzialista; ne La notte di Antonioni, l'estraneità di Jeann Moreau è un'attualizzazione e radicalizzazione dell'estraneità di Ingrid Bergman: non è più necessario uno spostamento spaziale enorme per interrogarsi sulla propria esistenza e scoprirne le contraddizioni, indolenza e solitudine sono l'hic et nunc dell'esistenza stessa. 

Cannes o la sala della tortura

E non è stata casuale questa mia rievocazione dell'opera prima di Bellocchio, ma in occasione della presentazione del suo ultimo film a Cannes, mi sembrava doveroso sottolineare l'inizio della carriera registica di questo grande autore italiano, l'unico presente a Cannes. Stupisce la notizia del mancato successo di "Vincere", come sottolineato dallo stesso autore nelle primissime dichiarazioni: ci si aspettava qualche riconoscimento vista l'entusiastica accoglienza di critica e pubblico.

Ma questo (come è stato detto) è stato il festival delle torture, il festival dei film-tortura, quelli che gli spettatori li massacrano e poi li fanno fuggire fuori dalle sale. Sembra che quest'anno la giuria abbia deciso di "non fare nessuna concessione al pubblico" direbbe Debord, e di promuovere la linea meno praticata e meno digeribile del cinema, quella che, checchè se ne dica, a respirarla, ci pulisce l'anima, ci purifica dalla mole di immagini digerite, dei valium narrativi, ci sconvolge, ci traumatizza, e ci porta sul serio sull'orbita del potenziale straordinario del cinematografo.

I premi:

PALMA D'ORO
"Il nastro bianco" di Michael Haneke
Austria.
GRAND PRIX
"Un profeta" di Jacques Audiard
Francia.
PREMIO SPECIALE
Alain Resnais
REGIA
Brillante Mendoza per "Kinatay"
SCENEGGIATURA
Feng Mei per "Spring Fever" di Lou Ye
ATTORE
Christofer Waltz per "Inglourious Basterd" di Quentin Tarantino
ATTRICE
Charlotte Gainsbourg per "Antichrist" di Lars Von Trier
PREMIO DELLA GIURIA (ex aequo)
-"Fish Tank" di Andrea Arnold
-"Thirst" di Park Chan Wook
CAMERA D'ORO PER LA MIGLIORE OPERA PRIMA
"Samson and Dalilah" di Warwick Thornton
MENZIONE SPECIALE PER LA CAMERA D'ORO
"Ajami" di Joao Salaviza

MIRACOLO A MILANO

1951 di: Vittorio De Sica.
"C'era una volta...." il Neorealismo e c'è chi, come me, ancora si stupisce delle perle che portò a galla. A distanza di poche ore ho rivisto due delle più brillanti tra queste perle, Paisà e Miracolo a Milano appunto, che in realtà trasborda dal Neorealismo vero e proprio, laddove Paisà ne rappresenta invece l'essenza/didascalia. L'uscita del film nel 1951 è contemporanea a quella di Francesco giullare di Dio (presentato a Venezia nel 1950), infatti entrambe le pellicole possono essere considerate come prove generali dell'uscita dal rigoroso neorealismo dei rispettivi autori, ormai giunti all'esaurimento del'ispirazione poetica e storica derivante dal clima che aveva alimentato il neorealismo stesso. Ambedue aprono a suggestioni nuove, contaminando la rappresentazione severa e integrale della realtà con condimenti favolistici e mistici, non tradendo tuttavia il patto con la società e con la storia. I soggetti sono ancora tratti dalla vita, nel caso di Miracolo a Milano (la condizione di senzatetto, orfani ed emarginati) e dalla storia, nel caso di Francesco, che trova già ispirazione per la vocazione didattica che sarà peculiare soprattutto della fase matura di Rossellini. Pur rimanendo nell'orbita del neorealismo, estetica e ideologica, le due pellicole aprono una nuova fase del cinema (e della storia): il tempo della ricostruzione della speranza e della memoria. Oserei dire che esiste un filo ideologico che lega queste due pellicole: la riscoperta e la rivalutazione del misticismo originario del cattolicesimo come valori da riconsiderare dopo le bassezze superomiste, violente, razziste, dei fascismi dei decenni precedenti; tanto Francesco (il quasi eretico) quanto Totò possono essere considerati come riletture della figura di Cristo.
Siamo a Milano, l'anziana signora Lelotta rinviene un neonato, Totò, abbandonato nell'orto di cavoli. Con un salto nel futuro vediamo una parentesi di Totò ragazzino, e della quotidianità vissuta nella casa di Lelotta, l'educazione ricevuta, a suon di favole e minestre. Rimasto orfano per la seconda volta Totò allogia in un orfanotrofio fino alla maggiore età.
Totò è un uomo quando ritorna per la strada, nuovamente orfano, di nuovo solo, ma accompagnato dal consueto ottimismo, da una bonaria fiducia nella vita, che non si arresta di fronte alle immediate difficoltà che incontra: la diffidenza, il cinismo, la povertà. Un uomo riesce a sottrargli la borsa, ma Totò lo segue finendo per patteggiare: la borsa in cambio di un posto letto, di una casa, ma di cartoni. Così inizia l'avventura di Totò fondatore di una nuova città, separata dalla vita reale (o più reale del reale) ed osteggiata dal nuovo acquirente del terreno su cui la città è sorta. Totò gestisce le difficoltà con fantasia e saggezza, e quando necessario ricorre al soprannaturale; Lelotta gli dona una colomba bianca, una lanterna magica capace di esaudire qualsiesi desiderio: così iniziano a materializzarsi i sogni più scontati o più bizzarri di chi no ha mai avuto niente, vestiti da imperatrice, armadi, e vettovaglie da un lato, il tentativo di superare la diversità, cambiare il colore della pelle, o dare vita alla statua simbolo della città.
La povertà viene analizzata con un approccio surreale e grottesco, gli eventi sono gestiti apparentemente al di fuori delle logiche idealistiche o politiche; è l'umanesimo dominante coperto di accenti favolistici e meravigliosi che rende l'impronta di Zavattini molto incisiva sulla struttura generale. Il motivo/ossessione "ci basta una capanna per vivere e dormir" esaurisce ogni possibilità di fraintendimento: non ci sono rivendicazioni, non c'è una reale denuncia nei confronti della povertà, ma c'è un certo compiacimento per la semplicità e l'ingenuità di questo mondo rovesciato in cui l'unico intervento, l'unica salvezza risiede nel sovrannaturale.
Il film non a caso fu proibito in Unione Sovietica e non piacque in Italia, tanto ai conservatori quanto ai comunisti: una bellissima favola che non lascia spazio alla politica, a meno che non la si voglia forzare in una lettura fortemente simbolica; si potrebbe allora riconoscere nel film una visione, un sogno degli autori, che raccogliendo la società orfana di se stessa, la spingono con l'utilizzo di una forza rivoluzionaria, non violenta, a ricostuirsi sulla base di valori ancora oggi incomprensibili all'umana specie.

I PUGNI IN TASCA | BELLOCCHIO

1965
di: Marco Bellocchio.


Villa borghese nella campagna piacentina, quattro fratelli, Alberto, Ale, Giulia e Leone vivono con la madre cieca, i loro rapporti sono intricati, conflittuali e morbosi, appesantiti dalle "malattie" che presiedono le loro esistenze: cecità. epilessia, nevrosi, apatia, narcisismo, infantilismo. Escono solo per andare al cimitero, e ogni volta il viaggio ha una connotazione macabra, uno scopo funereo potenziale o tattile.
Alberto, il "capofamiglia", sembra essere l'unico "normale", esce, ha una ragazza, sogna il matrimonio, un appartamento in città. Scopriamo che Ale ha delle ambizioni, una volontà di emanciparsi: ha un progetto imprenditoriale, desidera imparare a guidare, e uccidere il resto della famiglia. Opta per l'assassinio della madre soltanto. Il matricidio diventa un vero e proprio punto di svolta, compiendo l'atto sacrificale supremo acquista consapevolezza di sè e guadagna il rispetto di tutta la famiglia, con Giulia si lega in modo più intimo, vagamente erotico, Alberto inizia a trattarlo con rispetto, gli permette di uscire con i suoi amici, lo porta con sè ad una festa. Tuttavia la sua emancipazione rimane frustrata, egli non riesce a sentirsi "normale", questo psyco sessantottino ante litteram compie un nuovo sacrificio, uccide l'indifeso fratello Leone. Dal "matricidio propizio" al "fratricidio funesto". La sua parabola è in discesa, in caduta, muore ed è lasciato morire.
Che cos'è l'individuo, secondo quali meccanismi esso si "inquadra", si schematizza, cerca un'appartenenza nella coppia, nella famiglia, nella società, come, quando (se) questi equilibri sono saltati definitivamente?

Simboli, personaggi, ambienti, parole, dialoghi, sguardi, miriadi di motivi avanzano la necessità di essere interpretetati, bussano alla porta "in cerca d'autore": mai un'opera prima ha stupito tanto; raramente un'opera ha racchiuso in sè il proprio senso storico senza mai sfiorarlo: i rapporti "sanguigni" e "sanguinari", gli ambienti claustrofobici e labirintici, l'individuo nevrotico e epilettico, l'incomunicabilità (la madre cieca) e l'omicidio tra passato e presente, tra cultura e "rivoluzione culturale", il sogno borghese e l'aspirazione a cogliere la sfida della "normalità" seppur nella mediocrità; tutto questo nel macrocosmo individuale/microcosmo sociale: la famiglia.
Tutto questo in un'opera simbolicamente barocca, ma esteticamente minimalista e sobria, condita di suoni provenienti dall'eterna e infinita mano di Ennio Morricone.
Si ritiene a torto o a ragione che "I pugni in tasca" sia un sogno premonitore del movimento del '68, un'anteprima su una rivoluzione non nel suo aspetto politico, ma nel suo aspetto ambientale: l'individuo che scalcia nell'utero claustrofobico delle proprie certezze, aprendo varchi di luce sì, ma inquietanti.